György Péter köpönyege – elágazások a művészettörténetből

Szekcióvezető: Holczer Sára

Az Európai Iskolához kapcsolódó kutatásai kapcsán, esszéiben és tanulmányaiban György Péter gyakran emlegette a pasaréti Törzset. Az utókor leginkább Bálint Endre rendezvényképeihez és Mérei Ferenc rendezvényirodalmi munkásságához köti eme zárt társaságot, ám annak szerves részét képezte Biró Gábor, Horváth László, Lux László, Kelemen Imre és Zsámboki Zoltán is. A Mérei Ferencről szóló kutatásom kezdetén Péter a kezembe nyomott egy dossziét, mely javarészt Kelemen Imre leveleit, feljegyzéseit tartalmazta. Utóbbi műfordító volt, az 1930-as évek legelején került Párizsba, s csak a háborút követően tért vissza Budapestre. Kevésbé ismert, hogy emigrációja idején tagja volt a Georges Bataille nevéhez kapcsolódó Acéphale-nak, mely egyfajta szellemi forrása, előképe volt a pasaréti Törzsnek. Előadásomban eddig szűk körben ismert dokumentumok alapján szeretném kiegészíteni, pontosítani Kelemen Imre arcképét.

György Péter a vészkorszak kulturális emlékezetének egyik legeredetibb, az emlékezés mélyáramlatait a kultúra számos területén belül kimutató és értelmező kutatója volt. Az Európai Iskolára és szellemi környezetére vonatkozó kutatásai sem nélkülözték ezt a megközelítést. Előadásom Zemplényi Magda (1899–1966) európaiiskolás képzőművész verseit mutatja be egyetlen, 1946-ban kiadott verseskötete mellett a művész kiadatlan szépirodalmi hagyatéka segítségével. Zemplényi versei mind a műfajt, mind a tematikát, mind nívójukat tekintve igen változatosak; a skála a szentimentális szerelmi tépelődéstől az alkotási folyamat titkainak versbe szedésén keresztül az 1944-ben tetőző zsidóüldözésekre adott reflexiókig terjed. Utóbbi versei kitérnek az üldözésben élenjáró nyilasok álszent hazafiaskodására, az isteni gondviselésbe vetett bizalom megrendülésére, az üldözések keltette rettegésre, a személyiség elnyomorodására is.

Az 1960-as évek végétől a Népművelési Intézet több kutatási projektet indított a kulturális fogyasztás és ízlés vizsgálatára. Az Intézet kutatói a korszak legfrissebb nemzetközi eredményeit és elméleteit követve kezdtek nagyszabású művészetszociológiai vizsgálatokba. A képzőművészet területén a Vitányi Iván és S. Nagy Katalin által vezetett munkacsoport végzett számos vizsgálatot (többet az akkori Művelődésügyi Minisztérium Múzeumi Főosztálya megbízásából), amelynek részeként 1971-ben a Magyar Nemzeti Galéria Dísztermében (a Kúria épületében) két, ún. „Kísérleti kiállítást” rendeztek: A XIX–XX. századi magyar művészet és A magyar festészet 1945 után címmel. A kutatások eredményei az évtizedek távlatából is számos tanulsággal szolgálnak – nem csak a György Péter életművében olyan kiemelkedő fontosságú múzeumi diskurzus tekintetében, hanem az általa szintén vizsgált „társadalmi képzelet” vonatkozásában is.

Szekcióvezető: Huth Júliusz

György Péter kritikusként és teoretikusként egyaránt különös érzékenységgel reflektált a trendeken kívüli művészi pozíciókra. Kiemelten fontos volt számára a Londoni Iskola művészete, azon belül is Frank Auerbach életműve, amelyhez időről időre visszatért. Az előadás az „emberi porhüvely” egzisztenciális kérdéseinek formát adó, „időtlen figuráció” különféle kontextusait vizsgálja, különös tekintettel arra a kérdésre, amely György Péter érdeklődésének is középpontjában állt: milyen traumákat rejt el vagy éppen tár fel a festmények sűrű impastója. 2018-ban a Magyar Nemzeti Galéria a Londoni Iskola meghatározó művészeit – többek között Frank Auerbach, Leon Kossoff és Lucian Freud festményeit – mutatta be a Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete című kiállításon. A kiállításhoz kapcsolódva írt tanulmányában György Péter újra rákérdezett arra, hogy mit jelent a festészetként feltáruló, traumák által formált és anyagba zárt emberi létezés „száműzetésben otthon”. Frank Auerbach hallgatása és elzárkózása az efféle értelmezésektől pedig tovább erősíti bennünk azt az érzést, hogy György Péter esszéjében lényegi, ám annál érzékenyebb kérdésekre tapintott, amelyek megkerülésével elvétenénk ezeknek a tartózkodó, „kívülálló” művészi pozícióknak a leglényegibb aspektusait – az idegenség és a kívülállás anyagba zárt tapasztalatát.

György Péter 1990-ben megjelent A lázadás esztétikája című tanulmányában Szentjóby Tamás Kentaur (1975) című experimentális filmjét az államszocializmus egyik kulcsfontosságú kritikai műveként értelmezte. Szentjóby alakja hosszú időre a kelet-európai neoavantgárd disszidens művészének szerepkörében rögzült, miközben 1975 és 1991 közötti nyugat-európai emigrációs tevékenysége kevéssé került a kutatások fókuszába. Előadásom arra a kérdésre keresi a választ, hogy a „lázadás” etikai és művészeti kategóriája alkalmazható-e Szentjóby genfi korszakára is, vagy elsősorban az államszocializmus ellenzéki kontextusához kötődik.

Amellett érvelek, hogy Szentjóby rendszerkritikus pozíciója nem szűnt meg a nyugati neoliberalizmus keretei között, hanem új geopolitikai és intézményi feltételek között szerveződött újjá. A genfi fluxus-hálózatba és az ECART galéria körébe való integrációja egyszerre biztosított számára nemzetközi intézményi hátteret és olyan alternatív működési keretet, amelyben tovább folytathatta korábbi konceptuális programját. Ugyanakkor az integrációval párhuzamosan tudatos távolságot is tartott a művészeti intézményrendszerrel szemben.

Az előadás középpontjában a Létminimum Standard Projekt 1984 W áll, amelyet a magyar neoavantgárd egyik legösszetettebb és legambiciózusabb vállalkozásaként értelmezek. A projekt a munka, a fogyasztás, a művészet és az intézmények kritikáját már nem a szocialista rendszer, hanem a neoliberális kapitalizmus összefüggésében fogalmazta meg. Genf sajátos geopolitikai helyzete, valamint a nemzetközi szervezetek és pénzügyi intézmények koncentrációja meghatározó szerepet játszott e kritikai perspektíva kialakulásában. Szentjóby emigrációs működése így nem törést, hanem a rendszerellenes gondolkodás új történeti és földrajzi feltételek közötti továbbélését mutatja.

1981. április 22-én egy részben tűrt, részben tiltott magyar neoavantgárd művész adott elő az ELTE Esztétika Tanszékén. Erdély Miklóst a huszonhét éves György Péter hívta meg a tanszékre, aki akkor már egy éve tanított ott. Erdély előadásának címe így hangzott: Optimista előadás, és a szerző ebben az előadásban minden külső körülmény dacára a képzelet lehetőségeiről értekezett. Alig több mint tíz év múlva jelent meg György Péter hosszú Erdély-esszéje a Holmiban, és a neoavantgárdról írt esszéket tartalmazó Az elsüllyedt sziget című könyve. Mindkét „beszédtett”, Erdélyé 1981-ben és Györgyé 1992-ben, karizmatikus olvasatot kívánt nyújtani a neoavantgárdról. A két olvasatot összehasonlítva érdekes, de csak első látásra bizarr ellentétet látunk megképződni. Erdély a késő Kádár-kori általános pesszimizmusnak ellentmondva optimista előadást tart a művész lehetőségeiről, György a rendszerváltás optimizmusában elsüllyedt szigetként hivatkozik a neoavantgárdra, illetve olyanként, mint amely hosszú kontextualizáló kommentárok segítségével képes csak túlélni a rendszerváltást. Előadásomban azt vizsgálom, hogyan értelmezzük ezt a két olvasatot egyrészt a maguk kontextuális meghatározottságában, másrészt azon túl.

Szekcióvezető: Kürti Emese

György Péter az 1980-as évek eleje óta nem csak a magyarországi kulturális és művészeti élet, de azon belül a képzőművészeti világ meghatározó kritikusa és véleményformáló értelmiségije is volt. Az évtized elején megjelent első vitacikkében a neoavantgárd képzőművészet védelmében lépett fel, a posztmodern fordulatot követően pedig az összművészeti tendenciák és a társadalmi problémákra reflektáló művészet védelmezőjévé vált. A rendszerváltás időszakában a képzőművészeti mező azon kevés szereplőinek egyike volt, akik az újkapitalista társadalmi-gazdasági berendezkedéssel szemben kritikus véleményeket fogalmaztak meg, később pedig a felerősödő kulturális polarizáció és a kultúrharcos diskurzus közepette is pártszimpátiáktól és szekértáboroktól függetlenül, akár a neoavantgárd intézményi túlfavorizálásával szemben is mert kritikát megfogalmazni. Előadásomban György Péter 1980-as és 1990-es években megjelent képzőművészeti vonatkozású vitacikkein és kritikai írásain keresztül vizsgálom a képzőművészeti mezőben zajló folyamatokat a későszocializmusról az újkapitalizmusra történő hosszú rendszerváltozás időszakában.

György Péter a címben szereplő javaslata 1991-ben a Zsennyén, a Chikán Bálint által szervezett A provincia eltűnik a régió megmarad c. szimpóziumon hangzott el. Itt az angol építészettörténész, Kenneth Frampton által bevezetett stratégia, a kritikai regionalizmus adaptálását szorgalmazta, olyan kritikai, kettős nézőpont felvételét, mely egyaránt elutasítja a nemzeti művészet nosztalgikus elkülönülését, önmagába zárkózását, és ellenáll a nemzetközi modernizmus homogenizáló hatásának is. György Péter felvetését, mely a nyugati kultúrához fűződő ambivalens viszonyunk konzekvenciáival kívánt számot vetni, a konferencia néhány résztvevője a művészettörténet saját logikájához képest külsődlegesnek, mesterségesnek tekintette, arra hivatkozva, hogy az egyetemes művészet pusztán a regionális művészetek összessége.

A zsennyei eszmecsere elvi dilemmái egyrészt a művészi és kurátori praxis stratégiai kérdéseivé váltak a következő években, másrészt olyan kultúrpolitikai törésvonalakká, melyek hatása máig tart. A másfél évvel később a budapesti Soros Alapítvány kezdeményezésére megrendezett Polifónia: A társadalmi kontextus mint médium a kortárs művészetben kiállítás áthelyezte az útkeresés súlypontját a regionalizmusról arra neuralgikus kérdésre, hogy mennyiben érvényes mércéje és viszonyítási rendszere a posztszocialista magyar művészeti praxisoknak az a nyugati, politikailag elkötelezett ellenkultúra, mely aktuálisan nemzetközi művészeti világ fősodorába került. Az 1993-as Polifónia kiállítás alkalmából rendezett vitán György Péter egy, a társadalmi-politikai kontextus és a művészet kölcsönviszonyát szemléltető művészetfilozófiai parabolát mesélt el, mely egyben azt a félreértést, vagy, ha úgy tetszik, eltérítést is megvilágította, hogy a résztvevő művészek nem a társadalmi kontextusban felmerülő ügyekre reflektáltak, hanem szó szerinti médiumként használták azt.

György Péter csak a 2010-es évek végén tért vissza a kritikai regionalizmus kérdésére, mégpedig azt progresszív provincializmussá transzformálva. Az előadás – a közbeeső évek mediális, muzeológiai és emlékezetpolitikai vizsgálódásaira is építve – György Péter azon teoretikus-kritikai programját rekonstruálja, amely a magyar művészetet egyszerre kívülről és belülről szemlélve a jelenlévő és jelen-nem-lévő percepciók közötti tolmácsolás szerepét vállalja fel.

A kritikai médiakultúra hazai története, alakulása, fogalmi meghatározása elválaszthatatlan György Péter nevétől, tevékenységétől. György Magyarországon elsők között foglalkozott az 1990-es évek digitális fordulata nyomán kialakuló új mediális környezettel, valamint annak kulturális és képzőművészeti vetületeivel. Vizsgálódásainak fontos szempontját jelentette a „kritikai tudat fenntartásának” igénye, illetve a globális folyamatok sajátos, helyi történeti-kulturális kontextusban való értelmezése. Az előadás azt vizsgálja, hogy kapcsolódott össze a kritikai médiakultúra szemlélete a hazai képzőművészeti diskurzusokkal az 1990-es évek folyamán. A rendszerváltást követő időszak korai (techno)utópikus környezete a digitális technológiák demokratikus potenciáljába vetett bizalommal jellemezhető, melyben meghatározó szerepet játszott a véleménynyilvánítás szabadságának kiterjesztése és a decentralizáció ígérete, valamint a globális kapcsolódás lehetősége. A technológiai környezet kritikai megközelítése eleinte jellemzően nemzetközi közvetítés révén jelent meg, olyan események keretében, mint például a Geert Lovink, Diana McCarty és Sugár János szervezésében a Magyar Képzőművészeti Főiskolán megvalósult MetaFórum konferenciasorozat (1994–1996). A hazai kulturális szereplők közül György Péter elsők között reflektált a digitális környezet ambivalenciáira: az általa létrehozott Ellenfórum, mely az 1997-ben, a Szépművészeti Múzeumban megrendezett internet.galaxis tudomány-technikai kiállítás keretében valósult meg, ennek egyik fontos terepe volt. Jelen előadás néhány esettanulmányon keresztül, a rendszerváltást követő tranzíciós időszak kontextusában mutatja be, milyen stratégiák mentén formálták a kulturális szereplők az új technológiai és mediális környezet kritikai diskurzusát.

Szekcióvezető: László Zsuzsa

György Péter 1991-ben a Roma Parlament alapítói közé tartozott; a roma aktivistákkal – Horváth Aladárral, Zsigó Jenővel és társaikkal – együtt hozta létre azt a szervezetet, amely a következő három évtizedben a magyar roma önszerveződés, a Pharrajimos emlékezete és a roma képzőművészeti gyűjtemény intézményi kerete lett. Ez az alapító gesztus nem epizód a pályáján, hanem előfeltétele annak a gondolkodásnak, amelyet később a múzeumról, az állami emlékezetpolitikáról és a közös kulturális örökség fogalmáról kifejtett. 2016 novemberében, amikor a Roma Parlament gyűjteményének sorsa veszélybe került, ő fogalmazta meg azt az állásfoglalást, amelyet néhány óra alatt aláírtak a magyar művészettörténet, filozófia, szociológia és irodalom meghatározó alakjai. Előadásomban ezt a két pillanatot – az 1991-es alapítást és a 2016-os védelmet – olvasom össze György Péter életművével: azzal a gondolati ívvel, amely az Apám helyett-től az Eltörölt Hely: a Múzeumon át a Digitális Éden c. kötetéig húzódik. Azt kérdezem, mit épített pontosan 1991-ben a roma aktivistákkal együtt, mit mondott ki 2016-ban arról, amit a magyar közgyűjteményi rendszer nem volt hajlandó kimondani, és hogyan illeszkedik mindez a három évtizednyi munkához, amelyet a Roma Parlament végzett a Roma Holocaust emlékezetével és a roma képzőművészet archívumával. György Péter gondolkodása az elismerés politikájáról – értelmezésem szerint – nem elméleti pozíció volt, hanem egy konkrét intézmény-alapító tapasztalatából nőtt ki, és pontosan azt a kérdést tette fel, amelyre a magyar közgyűjteményi rendszer azóta sem válaszolt.

György Péter a 2000-es évek elején Musée de l’Homme-ról azt írta, hogy ez a gyűjtemény egyre szürreálisabb benyomást kelt Párizs közepén, mert bezárkózott saját hagyományába. Közel tizenöt évvel később, 2016-ban, már e múzeum újrarendezése után kezdtem meg doktori kutatásomat a Társadalmi Múzeumról György Péter témavezetésével, melynek gyűjteménye a Musée de l’Homme-hoz hasonlóan a társadalomról, az emberről, az emberi testről szóltak. György Péter gondolkodásában ezek, a magyar művészettörténeti közeg számára sokszor inkább a társadalomtörténethez és a művelődéstörténethez sorolt múzeumok és kiállításaik szintén a művészettörténet részét képezték. Ez a szemlélet alapvetően formálta a Társadalmi Múzeum kutatásának kiindulópontjait is.

Az előadásban tehát a Társadalmi Múzeum történetének rekonstruálásáról beszélek majd, felidézve György Péter kiállításelemzési módszerét, illetve bemutatva, hogy miként volt meghatározó az általa használt művészet- és kultúrafogalom e múzeum értelmezésében is. A Társadalmi Múzeum ugyanis abba a nehezen megközelíthető tudománytörténeti kategóriába tartozik, amelybe minden intézmény, amely a társadalomtudományhoz „még nem”, a művészettörténethez pedig „már nem” tartozik. A társadalomtudományok inkább a reprezentáció történetéhez sorolják, míg a művészettörténet szempontjából azért láthatatlan, mert a képző- vagy iparművészet szűk közegén kívül eső mikrotörténet. Az előadásban bemutatom, hogy a Társadalmi Múzeum, György 2003-as könyvében, az Eltörölt Hely: A Múzeumban elemzett New York-i Természettudományi Múzeumhoz hasonlóan, a 19. század végének, 20. század elejének meghatározó kérdéseivel foglalkozott a korszak természettudományos gondolkodásából kiindulva.

Előadásunk kiindulópontja A puszta életen túl. Az intézményesített gondoskodás mellőzöttjei című kutatási és kiállítási projektünk. Bemutatását azért tartjuk relevánsnak egy György Péter munkásságára emlékező konferencia keretében, mert olyan interdiszciplináris tudományterületek – művészettörténet, kultúrorvostan, bioetika, orvos- és társadalomtörténet, valamint szociológia – kritikai kapcsolódásait vizsgálja, amelyek György Péter gondolkodásában már a kilencvenes évek elején is meghatározó szerepet játszottak.

1990-ben, amikor a Magyar Képzőművészeti Egyetemre hívták tanítani, intézményátalakítási elképzeléseinek nemcsak egy új elméleti tanszék létrehozása, a nemzetközi kapcsolatok bővítése vagy a szakok közötti áthallgatás jelentette az alapját, hanem az egyetemek közötti átjárhatóság radikális újragondolása is: „...érdemes a pesti egyetemeket egy intézmény különböző karaiként felfognunk... tehát a Bölcsészkar, a Filmművészeti és az Iparművészeti Főiskola, a Műegyetem olyan tanszékei, amelyek fontos oktatási programokat kínálnak, azonnal megnyílhatnak a hallgatóink előtt...”

Az orvosbölcsészet (medical humanities) egyetemi diszciplínává válásának genealógiája nemcsak az orvosképzésben megjelenő „érzékenyítő”, emberközpontú törekvések felől vizsgálható. Míg az orvosi egyetemeken már az 1960-as évektől megjelent a humanizálás igénye, addig a humántudományi felsőoktatásban – különösen az angolszász egyetemeken – a 2000-es évektől olyan interdiszciplináris fordulat figyelhető meg, amelyben a természettudományos és bölcsészeti területek új képzési formákban kapcsolódtak össze. Ez a fordulat részben a humántudományok intézményi marginalizálódására, sőt olykor a megszűnés fenyegetésére adott válaszként, egyfajta túlélési stratégiaként is értelmezhető. (Rosi Braidotti kifejezésével élve ez a „poszthumántudományok” felé vezető egyik út). A medical humanities intézményesülését így nem pusztán az orvosképzés humanizálásának programja alapozta meg: az interdiszciplináris képzési keret a humántudományok egyetemi átrendeződésének igényét is jelzi.

A puszta életen túl együttműködő partnere a Humboldt Egyetem Szocialista orvoslás (Socialist Medicine) kutatócsoportja, amely az egészséges és a beteg testet poszthumántudományos megközelítésben, társadalmi viszonyrendszerként, valamint kollektív, politikai és ideológiai kérdésként értelmezi.

Az evidenciák, a „magától értetődő” összeomlása, a gyanútlanság vége – a György Péter-életmű vezérmotívumai. Ilyen történelmi összeomlások (politikai rendszerek, emlékezetgépezetek, igazságrezsimek lefulladása) révén világlik ki a pőre, otthontalan emberi állapot. Megélőik ezt csupán passzívan elszenvedik. Esztétikai normarendszerében ugyanez – a lebontás mint aktivitás – egyenest értékmérő: a modern művészeti gyakorlatoknak zavarba ejtő idegenséget kell kifejezniük, folyton új szerződést kötve a valósággal, hogy hitelesnek minősüljenek.

Ízlése is az erre képes esztétikai gyakorlatokat tüntette ki, utolsó köteteiben radikális, sőt traumatikus realizmusnak nevezte őket. Az ilyen realizmusokat „a művészettörténeti hagyományon túl, nem kis részben azzal szemben, a politikai-esztétikai normák semmibevételével hozhatjuk összefüggésbe. (…) [Ilyen] a kiváltságos folyamatosság ígéretére építő [»intézményesült«] művészettel szemben a fragmentális identitásra, a törések és újrakezdések, az amnézia felismerésére és a kényszeres emlékezetre, a hatalmon kívüliség ajándékára kényszerítettek: az eltérő időkben és terekben egyaránt magukra hagyottak, illetve a száműzetést vagy az anabázist választók munkásság[a].” (Faustus Afrikában)

A Lépcsőházi katarzisban ezt az elvárást érvényesítette saját konstruált élettörténetén is: lebontotta, leválasztotta magáról a holokausztot mint „kiváltságosok” sorsközösségét. Megpróbált nem „magától értetődővé”, identifikálhatatlanná válni.

Az emlékezetpolitika azonban épp evidenciák előállításában érdekelt. A magától értetődő szavatol a politikai közösség biztonságáért, az egészséges memória az összetartozás őre – ő maga is sokat tett egészleges emlékezetek intézményesítéséért. Ám az intézményes evidencia nyilvánvalóan összeférhetetlen a pőre emberi állapottal.

Az előadás ezt a – biztonságigény és traumatikus realizmus, a hazájában otthonos közösség és az otthontalan gondolkodó közti – ellentmondást igyekszik artikulálni.